TRAVESÍA DE LA LITERATURA INGLESA
T. S. ELIOT
Y LAS SOMBRAS SÓLIDAS

Por Luis Miguel Aguilar

El suplemento La Jornada Semanal del 15 de marzo de 1987 incluyó una versión de José Emilio Pacheco a un fragmento de "Little Gidding", el último de los Cuatro Cuartetos de un clásico mexicano: T. S. Eliot. (Concedido lo cual, se impone la solicitud de otra concesión: el scholar norteamericano o inglés que ignore o no sospeche siquiera a Ramón López Velarde es simplemente un provinciano en el mal sentido.) No es la primera vez que este fragmento se traduce al español pero sí, quizá, la vez en que se ha traducido con más eficacia: aunque invaluable, la versión de Vicente Gaos tiene como todo lo pionero el dejo de lo arcaico, y la versión más reciente de José María Valverde sufre de una literalidad extrema y de un efecto conocido: algo que está en español pero que suena a inglés. A la versión de Pacheco le falta un poco de riesgo sobre todo en la elección y colocación de algunos adjetivos -"cara inclinada", "filoso escrutinio", "espíritu peregrino", "exasperado espíritu"-, pero la relectura hace a un lado el reparo para poner en el centro su virtud mayor: la nitidez. De cualquier modo este artículo no busca ser un ejercicio de injusticia con los traductores de Eliot al español sino compartir algunas notas escritas, o leídas, al margen de un fantasma.
El fragmento consta de 24 tercetos cuyo propósito explicitó el mismo Eliot en "Lo que Dante significa para mí": "... un pasaje con la pretensión de que fuera el equivalente más próximo que yo podía conseguir de un Canto del Infierno o del Purgatorio, tanto en su estilo como en su contenido. La intención, desde luego, era la misma que guiaba mis alusiones a Dante en La tierra baldía: sugerir a la mente del lector un paralelo, por medio de un contraste, entre el infierno y el purgatorio que Dante visitó y la escena alucinante que seguía a un ataque aéreo". En esta escena se aparece un espectro cuya posible identidad se ha debatido tantas veces como para volverse uno de los lotes más frecuentados en la industria Eliot. Pacheco lo recuerda en la "Nota al pie de Eliot" que acompaña su versión del fragmento: "¿Quién es el 'maestro muerto', el 'familiar espectro conjunto, a la vez íntimo e inidentificable'?" En decenas de volúmenes los comentaristas han propuesto sus hipótesis de trabajo: Virgilio, el mismo Dante, Swift, Milton, Mallarme, Yeats". Pacheco arriesga entonces el nombre de Ezra Pound para otra hipótesis: "En toda la crítica que hemos leído no figura nunca Pound entre los componentes del espectro. Sin embargo su presencia parece imponerse más que la de ningún otro. Si aceptamos que el poema es sobre todo un diálogo de ultratumba entre Eliot y Pound, los tercetos pueden considerarse también como una reflexión sobre las relaciones de maestro y discípulo y la responsabilidad moral del arte". En su nota Pacheco refiere que los rasgos del espectro "evocan directamente el rostro 'cocido por completo' (lo cotto aspetto, Inferno XV, verso 26) de Brunetto Latini, el mentor de Dante que lo oriento a escribir no en latín sino en lengua vulgar. Es decir, representó de algún modo para Dante el mismo papel que Ezra Pound para Eliot".
Esta hipótesis no solo parecería plausible sino que apela al sentimiento literario y de algún modo quisiera cumplir un deseo: el cierre óptimo, la avenencia eterna o resguardada en palabras luego de algunos resquemores y distanciamientos, para la amistad de dos poetas. La hipótesis, sin embargo, no es tan acertada; mejor dicho, es tan acertada como puede serlo cualquier lectura intensa del fragmento. El mismo Pacheco tiene el cuidado de decir que "las posibilidades de lectura que ofrecen los tercetos son infinitas". Sería añadible que incluso las posibilidades de una sola lectura, o las lecturas sucesivas de un solo lector, son también interminables. Yo arriesgaré aquí otra hipótesis sobre la identidad del fantasma, pero esto no quiere decir que mi lectura de los tercetos se quede pegada a esa identidad. En poesía toda feliz certeza de lectura se basa en la dichosa perpetuidad del equívoco. El que no tiene o no asume sus propios equívocos al leer no puede disfrutar de la certeza general ante la validez de algún verso o algún fragmento. Así es con este fantasma: no busco acertar con él sino permitirme un equivoco momentáneo de lectura, ya un desacierto desde el instante en que empiezo a formular la hipótesis o desde la próxima vez en que el placer que me de le relectura del fragmento dependa de mi capacidad o mi voluntad para equivocarme con él, para no quedarme pegado a mi certeza anterior.

Sobre el fantasma de los tercetos había otra hipótesis ligada también a un nombre que parece excéntrico pero que es central no sólo en este punto sino en casi toda la obra de Eliot: Jean Verdenal. Poco se sabe, o poco sé yo, sobre esta amistad de juventud de Eliot, hecha durante su estancia en París que comenzó en el otoño de 1910. En su libro Eliot's Early Years, Lyndall Gordon sólo lo menciona de este modo: "(Eliot) practicó su conversación en francés con el cuñado de (Jacques) Riviere, Alain-Fournier, e hizo un amigo personal, un estudiante de medicina cuyo nombre era Jean Verdenal (ambos morirían en la gran guerra)". El mismo Eliot se encargo de precisar el año y el sitio exacto de una de estas muertes en la dedicatoria de Prufrock and Other Observations: "For Jean Verdenal, 1889-1915/mort aux Dardanelles". Como parte de esta dedicatoria Eliot incluye un fragmento del Purgatorio (XXI, 133-136), en el cual el poeta napolitano Publio Papinio Estacio, autor de una Tebaida y una Aquileida, se recuerda como un admirador incondicional de la Eneida sin darse cuenta de que Virgilio oye su elogio. Cuando Dante le revela a Estacio que su acompañante es el mismo Virgilio, Estacio cae de rodillas para besarle los pies a su poeta pero Virgilio le dice que no haga tal porque es inútil: ambos son únicamente sombras. Estacio se incorpora y dice que esta es una prueba del amor que siente por él, al grado de olvidar la vanidad para tocarlo. El último verso de esta escena y de la dedicatoria a Verdenal cifra gran parte del proyecto o del trayecto posterior de Eliot:
tratando l'ombre come cosa salda.
Tratar a las sombras como cosa sólida: fue en gran medida el asunto de Eliot. (Esto amerita otro paréntesis: las obras de Eliot y López Velarde se han relacionado sobre todo en su tratamiento verbal y en la similitud de efectos poéticos que tendrían a Jules Laforgue como antecedente inmediato. Habría otra semejanza más profunda: lo mismo que Eliot, López Velarde trató también a los fantasmas como seres vivos -y viceversa.) Las sombras, sólidas, y las figuras humanas, como diría un personaje de The Cocktail Party, "meras proyecciones". El epígrafe que abre "La canción de amor de J. Alfred Prufrock", inmediatamente después de la dedicatoria a Verdenal, está sacado del Infierno, XXVII, 61-66: son las palabras de un "hombre de armas", Guido di Montefeltro, que "sin temor a la infamia" puede contar a Dante su historia porque desde "el fondo" en que se encuentran "jamás regresó al mundo vivo alguno". Mi mención de los personajes de Dante y sus anécdotas sólo buscan ubicar los fragmentos, no propiciar la inferencia de algún lazo más directo con Verdenal; más directo, es decir, de lo que establecen los versos por sí solos. Con esto quiero sugerir, también, que al citar o plagiar a Dante la mayoría de las veces Eliot primero robaba y después averiguaba si el robo, más allá de su valor, tenía otro empalme posible. Así, cuando Eliot sugiere a Brunetto Latini esto no querría decir que busca hacerlo encajar, necesariamente, con otro maestro afín o asociable, del mismo modo en que la conexión de Montefeltro con Verdenal no se basaría tanto en el hecho de que ambos fueran soldados (y aunque Eliot se detuvo a elogiar el pasaje sobre Montefeltro en su ensayo sobre "Dante"); para Eliot lo previo, lo pertinente, son las palabras sobre "el regreso al mundo" desde el submundo.

¿De qué "fondo sin retorno" volvió Eliot? Del mismo al que su obra regresó constantemente: la batalla marítima del 18 de marzo de 1915 por el control del estrecho de los Dardanelos, en el Mar Egeo, durante la primera guerra mundial. Los aliados franceses e ingleses sufrieron perdidas severas frente a los alemanes: buques de guerra y vidas humanas. Entre los combatientes franceses que murieron se encontraba, sin duda, Jean Verdenal.
La cantidad de versos y conexiones literarias que permitió o congregó este fantasma en la obra de Eliot requeriría una enumeración interminable. Abundan las líneas de Eliot que lo evocan o sugieren o aluden indirectamente. Es una imantación y una práctica (iba a poner "táctica") continua. Al picar en la obra de Eliot uno pica con frecuencia en los "huesos secos" que "no pueden dañar a nadie": uno topa muy seguido con la sombra sólida.
Al azar: Prufrock se ve como un Lázaro que ha vuelto de la muerte para contarlo todo. ¿Acaso no sería factible que su monólogo se dirigiera a alguien que no volvió de la muerte y no a una dama de sociedad; qué tal si Prufrock habla con el fantasma sobre sus tribulaciones con la sociedad y sus damas. Y por lo mismo propone y dispone de un tiempo eterno ("There will be time...") para continuar la conversación? El "tú y el yo", el "nosotros" que se va armando en el poema llega a un plácido discurrir entre algas marinas y ninfas hasta que voces humanas interrumpen y "nos ahogamos".
La carga elegiaca que hay en poemas de Eliot como "Gerontion" y la misma Tierra Baldía vendría también de la presencia de esa sombra y de su conversación con ella. ¿Quién es ese tú que aparece abruptamente en "Gerontion" como motivo de pérdida y lamento? Los mismos tiempos de la historia que conviven simultanea y alternamente en "Gerontion", las menciones a la guerra y a la imposibilidad de perdonar después de "tal conocimiento" de las cosas, parecería dirigirse al punto de encuentro entre la historia privada y la colectiva. Al mismo fantasma irían dirigidas varias de las referencias a la guerra y a los muertos, al mar y a la "muerte por agua", de La tierra baldía. (¿Hasta qué punto Eliot conectó al fantasma con los ritos de la vegetación y los mitos de Atis, Adonis y Osiris?). "El miedo en un puñado de polvo" es también el miedo en una burbuja de agua: Flebas, "el marinero fenicio que se ahogo". Stetson estuvo en "los barcos de Miles" (todavía no sé por qué todos los traductores de The Waste Land al español han dejado la palabra "Mylae"), es decir, estuvo en la primera guerra púnica en un obvio paralelo con los Dardanelos; el que interpela a Stetson le pregunta, famosamente, por el cadáver -su cadáver respectivo- que ha plantado en el jardín. Las alusiones a la endecha de El diablo blanco de John Webster (con el lobo o el perro al que hay que quitar de ahí para que no desentierre al muerto, y con la araña que confeccionara "nuestros obituarios") apuntan al mismo espectro, para no mencionar las alusiones a la canción de La tempestad de Shakespeare con los ojos del ahogado que se volvieron perlas bajo el agua. Incluso la cita de Baudelaire sobre el lector hipócrita que cierra "El entierro de los muertos" llevaría a lo mismo, a inquirir por el cadáver que todos llevamos enterrado dentro.
"¿Quién es el otro que camina siempre junto a ti?", pregunta alguien en "Lo que dijo el trueno" refiriéndose claramente a la compañía de una sombra; ¿quién, preguntaría uno, es ese "Coriolano roto" que revive por un momento gracias a "rumores etéreos" un poco después y en la misma sección del poema? Mucho de la profundidad y relevancia de Eliot al ocuparse del drama isabelino y más concretamente de las "tragedias de venganza" y del modo genial en que las adaptó a su obra, apuntan ahí también. Prufrock, con ironía celebrable, dice "No soy Hamlet" aunque sugiera que él también tiene un muerto que vengar; del mismo modo al final de la Tierra baldía el Hyeronimo de la Spanish Tragedy de Thomas Kyd finge demencia y habla en diversas lenguas para llegar al momento de la venganza; Eliot "apuntala sus fragmentos" multilingües no sólo contra sus ruinas sino para pelear como Hyeronimo por el muerto que le deben. En una de estas citas aparece de nuevo el Purgatorio (XXVI, 148): "Poi s'ascose nel foco che gli affina"; luego de pedir que se acomidan de su dolor, Arnaut Daniel regresa "al fuego que lo purifica". Eliot no sólo usó para Pound ("il migglior fabbro") la referencia a Arnaut Daniel en el Purgatorio; mejor dicho, solo una vez la usó para Pound: todas las otras, desde el libro de Poemas Ara vos prec hasta el sovenha vos de Miércoles de ceniza y pasando por los fragmentos eliminados de La tierra baldía, las palabras que se relacionan con Arnaut Daniel en el Purgatorio van para la sombra del francés Jean Verdenal.
Puede suponerse con facilidad que Verdenal sabía de literatura: al menos, como "hombre de acción", Eliot pudo asociarlo con el refinado Kurtz del Corazón de las tinieblas de Conrad. No a otra cosa obedece el epígrafe de Los hombre huecos: "Mistah Kurtz -he dead" y no a otra cosa se refiere este poema con "los que cruzaron al otro Reino de la muerte". Citar los fragmentos que Eliot desechó de La tierra baldía a sugerencia de Pound (el naufragio de Ulises y la exequia y la endecha referidas a "más muerte por agua") sería robar en despoblado.
El fantasma aparece en las zonas más inesperadas de la obra de Eliot. Mucho de lo persuasivo, contundente y al tiempo caprichoso de su crítica literaria surge también de esa gravitación espectral. Las citas que Eliot incluyó en su ensayo sobre "Los poetas metafísicos" parecen fragmentos al imán de ese fantasma. Sus diferencias con la poesía de Milton quedan zanjadas en, dónde más, un fragmento de la elegía de Milton a "Lycidas" y concretamente el pasaje en que Milton se refiere al modo en que su amigo ahogado "bajo la ola abrumadora/Visitó el fondo del mundo aterrador". Y con los autores modernos: después del Ulises, o al mismo tiempo, el texto que Eliot prefería de Joyce era el cuento "Los muertos", en que el fantasma de un joven muerto varios años atrás viene a quebrar un matrimonio dublinés. Igualmente, Eliot detestaba a D. H. Lawrence y sin embargo reconoció que "La sombra en el jardín de rosas" era un gran cuento: se trata de un matrimonio que en un jardín sufre la intromisión de una sombra solida, pero esta si viva: es un exnovio de la mujer que lleva uniforme militar y que se sienta en una de las bancas; está perfectamente desquiciado por la guerra y con los ojos perdidos; la mujer lo reconoce con horror pero él no la reconoce a ella. Todo esto podría llevarse al juego: Eliot despreciaba a Thomas Hardy pero si le hubiéramos hecho notar que algunos de los últimos poemas de Hardy incluían hermosos encuentros con un fantasma, tal vez habría aceptado que por esa vez Hardy no estuvo tan mal. Esto no disminuye en nada el trabajo de Eliot; al contrario, demuestra que la gran crítica literaria suele tener mucho de parcial y privada.
Lo mismo, por último, le ocurrió a Eliot con Shelley: no lo aceptó sino cuando Shelley llegó a acercarse al reino de las sombras. Eliot cita en The Cocktail Party un fragmento del Prometeo desencadenado de Shelley: se refiere al mago Zoroastro, "mi hijo muerto", que encontró "su propia imagen al caminar en el jardín". Shelley dice que hay dos mundos de la vida y de la muerte: uno, el que soportamos; otro, el que esta bajo la tumba, en el que habitan sombras de todo tipo que viven y piensan hasta que la muerte une a ambos mundos y a estos seres como en vida. El otro fragmento que Eliot rescataba de Shelley es, y con esto volvemos al punto, la parte de El triunfo de la vida en la que Shelley precedió al intento de Eliot en "Little Gidding": la imitación de la terza rima de Dante. Por cierto, el fantasma central de Shelley no necesita suposiciones porque él mismo se encargó de identificarlo: Rousseau.
Eliot recurrió al bombardeo nazi, al ataque de "la negra paloma con su lengua de llamas", para crear su escena dantesca. El fantasma aparece después del bombardeo y en un principio "parece revelarle" al poeta "a algún maestro muerto" (cito la versión de Pacheco):
A quien yo había conocido y olvidado;
medioevocaba
A uno y a muchos; en sus oscuros
rasgos
Los ojos de un familiar espectro
conjunto
A la vez íntimo e inidentificable.
Hasta aquí, en efecto, el fantasma parece un maestro hecho de muchos maestros, un Brunetto Latini construido con varias hipótesis; pero cinco versos adelante vemos que todavía "es una cara en formación" ante lo cual "bastaron las palabras/Para obligar al reconocimiento que precedían". En ese lugar "sin antes ni después" ambos se echan a caminar por la acera "en una ronda muerta". El poeta le pide al espectro que hable porque "tal vez yo no comprenda ni recuerde".
Y él: "No estoy dispuesto a repasar
Mis pensamientos y teorías que has
olvidado.
Sirvieron su propósito: dejémoslas en
paz".
Parecería irresistible conceder aquí que el fantasma tomó ya la cara de Pound: la referencia a los "pensamientos y teorías" solo podría ir a una relación maestro-discípulo, como guías y consejos que en el pasado "sirvieron a su propósito": concretamente a la edición de Pound de la Tierra baldía. Sin embargo el terceto bien podría referirse al recuerdo de meras, pero entrañables, conversaciones literarias de juventud. La pertinencia de esta lectura quedaría sujeta a una mayor pesquisa sobre las inclinaciones literarias de la sombra sólida que era inseparable de Eliot. De no ser así podría arriesgarse aún otra lectura: estas "teorías y pensamientos" se referirían no a cuestiones de preceptiva literaria sino de contenido. El fantasma estaría diciendo, como quien dice, "Te di tema". Pero aceptemos que esto no basta para borrar los rasgos de Pound de la cara del fantasma. En su "Nota al pie de Eliot", Pacheco refuerza aún más las facciones de Pound al darlo por aludido en un terceto posterior, cuando el espectro se refiere al último de "los dones reservados a la vejez" que le revelará al poeta "para coronar el esfuerzo de tu vida entera"; Pound tendría, o sufriría entonces, la conciencia.
De cosas mal hechas y hechas para
el daño de los demás
Que antes consideraste ejercicio
de la virtud.
Entonces hiere la aprobación del
tonto y los honores deshonran.
Pacheco destina estas palabras a los pecados de Pound, que estaba "del lado de Mussolini en el momento de los bombardeos" durante la segunda guerra mundial; pero querría decir que Pound se estaba regañando de antemano o al tiempo en que apenas cometía los pecados (y no quería dejar de cometerlos porque no los veía como tales); o querría decir que Eliot previó el modo en que acabaría Pound y lo regaño varios años antes del fin de la guerra y de su caída: "Little Gidding" se escribió en 1941 y en todo caso se publico en 1943. Sin embargo una vez más, nada impide sugerir que Eliot se "anticipara" o pusiera un correctivo moral en labios de Pound mientras que Pound defendía a Mussolini. No obstante, yo sugeriría otra cosa: el terceto es una autocrítica del mismo Eliot en boca del fantasma. Eliot critica algo menos grave que el mussolinismo: sus propios poemas de años anteriores, la vergüenza de haber tomado por "ejercicio de virtud" lo que era, para decirlo sin eufemismos, su santurronería y la dicha de sentirse mejor que las caricaturas grotescas -y disfrutables en cierto modo- que dirigió contra los Sweeneys, las Princesas Volupines, las Frescas, las Doris, las Grishkins, las tías Helen y las primas Harriet. Por otro lado, la alusión a Mallarmé y las palabras de la tribu en otro de los tercetos me parecerían un homenaje de Eliot a la lengua francesa que el espectro hablaba en vida.
En su "Nota al pie de Eliot", Pacheco se acerca de nuevo a lo que yo considero el centro del asunto cuando traduce también algunos versos de la parte IV de "Little Gidding"; estos versos siguen a los tercetos y ven a "las lenguas de fuego" como el "único remedio del error y del pecado". Pacheco localiza una contradicción que podría formularse así: ¿como es posible que Eliot vea en estos bombardeos alemanes algo parecido a una purificación? "La destrucción de Londres representa la catástrofe de la cultura europea", dice Pacheco, "y sin embargo Eliot no ve en ella el infierno sino el purgatorio". Pero el hecho de que Eliot los mezcle a ambos no es una excepción en su obra: el fantasma de siempre fundía en un mismo cuerpo las lecturas dantescas de Eliot hasta confundir el purgatorio y el infierno. En "Little Gidding" el fuego de las bombas no es infernal, o deja de serlo, porque la Indole del fantasma requiere que el fuego sea "purificador" del mismo modo en que lo era cerca del final de La tierra baldía: "Poi s'ascose nel foco che gli affina". Por lo mismo, los tercetos son la manera de unir dos mundos facilitándole el paso a un espectro que no desconocía el modo en que otros versos y procedimientos de Dante lo habían convocado o cifrado. Esta vez uno de los tercetos le permite ir de un mundo al otro sin barreras:
Como ahora el paso no ofrece obstáculo
Al espíritu insatisfecho y peregrino
Entre dos mundos que se han vuelto muy
semejantes,
y aquí puede interrumpirse la continuidad entre este terceto y el que sigue para recordar únicamente un fragmento descartado de La tierra baldía, que iría en la parte final junto con las escenas del derrumbe de Europa en la primera guerra, y en la que un hombre fantasmal dice:
"Me parece que morí desde hace tiempo:
No digas nada sobre mi al otro mundo".
Es este mismo espectro el que ahora, en "Little Gidding" se ha abierto paso "al otro mundo", al mundo de los vivos, y que relata:
Así encuentro palabras que no pensé decir
En calles que no creí que volvería a ver.
En inglés este "volvería a ver" es "should revisit". Se entiende que Pacheco haya evitado el "revisitar" pero es probable que el verbo se refiera, en efecto, a "otra visita" luego de las veces en que el espectro, cuando aún no lo era y era joven, visitó con Eliot las calles de Londres. Con esta aclaración, cito de nuevo para llegar al verso que me importa:
En calles que no creí que volvería a ver
Cuando dejé mi cuerpo en una playa,
remota.
Esta "playa" o esta "costa remota", esta "distant shore", no puede sino traer vientos marinos del estrecho de los Dardanelos en que murió Jean Verdenal.
Mis notas no quieren llevar a Eliot por una calle de un solo sentido ni infligirle el "dolor de vivir de nuevo", como dice el espectro en otro terceto, algo de "cuanto has hecho y has sido". Borges tiene razón: trabajo le cuesta a un poeta extraer una obra de la experiencia y las humillaciones, la lectura y la desgracia, la felicidad y el recuerdo, el olvido y la fatiga; trabajo cuesta borrar las huellas para que luego venga alguien a ponerlas de nuevo, a desandar el camino rumbo al caos previo. Pero en realidad las obras no son tan inermes y el caos es finalmente irrestituible: lo es mientras certeza y equivoco intercambien papeles, se anulen a cada lectura y al impedirse mutuamente el regreso al caos contribuyan al orden de las obras.
En una bóveda de alguna universidad norteamericana cuyo nombre no recuerdo, hay el total de unos mil documentos que se conocen como "Los papeles de Emily Hale", una amiga con la que Eliot se carteó largamente y a la que visitó con frecuencia durante sus viajes a Estados Unidos. Estos papeles se encuentran sellados y sólo se abrirán en una fecha tentativa: a la vuelta del año 2,000 o poco después, cuando hayan muerto todos los posibles afectados por lo que estos documentos pudieran contener. Si en 1971 la decisión de la viuda de Eliot de publicar el facsímil y los borradores de La tierra baldía produjo una feria de suposiciones y un ensanchamiento de la industria Eliot, ya hay varios scholars que se frotan las manos ante el posible contenido de esos papeles que, se dice, revelarán al fin todos los misterios sobre la obra de Eliot. Lo que no revelarán es el misterio mayor de esa obra, el misterio que la protege de la revelación de todos los misterios: una obra que en cada lectura se "olvida" de sí misma, regresa a sus orígenes como Flebas, y que espera a la siguiente lectura para volver a transformarse en algo siempre "rico y extraño" como el cuerpo de Alonso de Nápoles y sus evoluciones submarinas en La tempestad.
Nexos 113, mayo de 1987